Sinema karanlıkta başlar. Salon kararır, dış dünyanın gürültüsü çekilir; karşı duvarda bir ışık belirir. O anda bulunduğumuz yerden ayrılmadan başka zamanlara geçeriz. Ölülerle konuşur, hiç var olmamış şehirlerde dolaşır, çocukluğumuza döner, henüz yaşanmamış bir geleceği hatırlarız. Zaman çözülür, mekân yer değiştirir, gerçeklik sessizce askıya alınır.
Rüya da böyle başlar.
Uyandığımızda gördüklerimizin gerçek olmadığını biliriz. Sinemada izlediğimiz görüntüler için de bu geçerlidir. Yine de korkar, özler, sever, kaybederiz. Film bittiğinde ışıklar yanar; görüntü kaybolur, rüya kalır.
Sinemanın rüyayla akrabalığı tam da burada, gerçek olmadığını bildiğimiz bir deneyimin içine sızarak başlar.
Thorsten Botz-Bornstein’ın Filmler ve Rüyalar: Tarkovski, Bergman, Sokurov, Kubrick ve Wong Kar-wai (2011) isimli kitabı, sinema üzerine kaleme alınmış sıradan bir yönetmen incelemesi yahut alelade bir sinematografik döküm değildir. Kitabın asıl derdi; Tarkovski, Bergman, Sokurov, Kubrick veya Wong Kar-wai’nin yapıtlarını tek tek izah etmek de değildir. O, çok daha tekinsiz, ontolojik bir sorunun peşine düşer: “Sinema rüyaya neden bu kadar dehşet verici biçimde yakındır ve bir film, ne zaman bir rüyayı anlatmaktan vazgeçip rüyanın kendisine dönüşür?”
Ona göre rüya, filmlerin içine serpiştirilmiş fantastik sahnelerden, psikanalitik sembollerden yahut karakterlerin gördüğü halüsinasyonlardan ibaret değildir. Yazar radikal bir tez öne sürer. Rüya, filmin içeriğinden önce; onun zamanı, uzamı, imgesi ve gerçeklikle kurduğu hileli ilişkinin öz biçimidir. Eser, rüyaları muhtevalarına göre değil, kendilerine has o “rüya zamanı” içinde var olmaları bakımından kavrar.
Bu yüzden metin; Freud’dan Heidegger’e, Rus Biçimciliğinden Walter Benjamin’e, Plotinos’tan Caspar David Friedrich’e uzanan geniş bir felsefi enkazın arasında dolaşır. Tarkovski’nin “rüya mantığı”, Friedrich üzerinden uzamın krizi, Sokurov’un çürüyen manzaraları, Bergman’ın huzursuz bilinci, Kubrick’in mesafeli soğukluğu ve Wong Kar-wai’nin metalaşmış yalnızlığı bu zihinsel ağın düğüm noktalarıdır. Yazar, bu beş yönetmeni tek bir kuramsal potada eritmez. Aksine, her birinin rüyayı nasıl farklı bir çözülüş biçimi olarak kurguladığını gösterir. Beş yönetmeni birleştiren şey ortak bir estetik değil; uyanık dünyanın gerçekliğine duydukları o köklü güvensizliktir.
Tarkovski: Zamanın İçinde Çözülen Sinema
Kitabın ağırlık merkezi Andrey Tarkovski’dir. Bunun sebebi yalnızca onun filmlerinde rüyaların sıkça belirmesi değildir; Tarkovski, sinemanın zamana dair o kurucu yanılsamasını kökten sarsar.
Rus Biçimcileri ve Eisenstein için sinemasal zaman, montajın hilesidir; görüntülerin birbiriyle çatışmasından doğan yapay bir ritimdir. Botz-Bornstein, Tarkovski’nin bu mekanik anlayışla hesaplaşmasını merkeze alır. Tarkovski için zaman, kurgu masasındaki makas darbelerinden doğmaz. Zaman, tek bir görüntünün kendi içindeki hapsinde, yoğunluğunda mevcuttur. Bir çekim bekler; bir yüz ekranda çürümeye terk edilir; su akar, rüzgâr otları büker, bir adam koridorda ebediyen yürür. Kamera hiçbir yere yetişmek zorunda değildir.
İz Sürücü (1979), Solaris (1972), Ayna (1975) veyahut Nostalji (1983) izlenirken olayların akışından ziyade, o olayları yutan zamanın ağırlığı hissedilir. Görüntü bize bir şey anlatmaz; orada durur ve zamanın içinde ağır ağır çözülür. Botz-Bornstein’ın isabetle belirttiği gibi, rüya, gerçekliğin başka bir temsil biçimi değildir; gerçek ile gerçekdışı arasındaki sınırın tamamen anlamını yitirdiği o tekinsiz ara alandır.
İz Sürücü‘deki “Bölge” bir metafor, bir din, bir arzu yahut siyasi bir alegori değildir. Bölge, yalnızca Bölge’dir; hayatın kendisi kadar tekinsiz, açıklanamaz ve çıplaktır. Bu tavır Tarkovski’yi ucuz bir sembolizmden kurtarır. Yağmur artık hüznü temsil etmez, su arınmayı simgelemez, yangın yıkım değildir. Nesne, nesne olarak kalır. Anlamın kendisinden önce gelen, açıklanamayan ama yalnızca maruz kalınan bir imge olarak rüya da tam olarak burada başlar;
Sokurov: Manzaranın Huzursuzluğu
Tarkovski’nin sineması, Caspar David Friedrich’in romantik manzaraları ve Heidegger’in uzam düşüncesiyle yan yana getirildiğinde felsefi derinliğine kavuşur. Friedrich’in tablolarında insan, doğanın karşısında küçülmüş, kendi hiçliğini seyreden donuk bir figürdür. Uçurum, sis ve sonsuz ufuk insana açıklanacak bir nesne değil; içine girilemeyen mutlak bir varlık alanı olarak sunulur. Tarkovski’de de uzam bir dekor olmaktan çıkarak kendi başına trajik bir varlık kazanır.
Aleksandr Sokurov ise bu mirası rüya manzaralarına dönüştürür. Tarkovski rüyanın zamanı üzerine düşünürken, Sokurov görüntünün çizgilerini eritir. Görüntülerindeki pus, deformasyon ve solgunluk, perdedeki imgeyi bir fotoğraf olmaktan çıkarıp eski bir hafızanın tortusuna dönüştürür. Anne ve Oğlu (1997) filminde dünya netliğini kaybeder; fakat bu bulanıklık görüntüyü fakirleştirmez, aksine görünür olanın arkasındaki o karanlık hiçliği belirginleştirir. Botz-Bornstein burada politik bir teşhiste de bulunur. Sokurov’un bu aşırı estetikleştirilmiş, berraklıktan yoksun görüntüleri, her şeyi teşhir eden modern imaj rejimine karşı yıkıcı bir dirençtir.
Bergman ve Kubrick: Bilincin ve Mekânın Parçalanışı
Ingmar Bergman söz konusu olduğunda soru şuna dönüşür: “Bu rüyayı gören kimdir?”
Persona (1966) filminde kamera yalnızca iki kadını kaydetmez; bir süre sonra filmin kendisi kendi bilincine varmış gibi parçalanır, imge yanar, film şeridi kopar. Rüya burada dışarıdan kurgulanmış bir üslup değil, anlatının kendi yapısından doğan bir zihinsel felaket haline gelir. Bergman sinemasında yüz, kimliği doğrulayan bir güvence olmaktan çıkar; kimliğin ertelendiği, eridiği ve bir başkasına karıştığı bir yüzeye dönüşür.
Stanley Kubrick ise rüyayı modern dünyanın anonim ve soğuk mekânlarına sürgün eder. Gözü Tamamen Kapalı (1999), uyarlandığı Arthur Schnitzler’in Rüya Romanı’nı Hollywood’un o devasa, araçsal makinesinin içine fırlatır. Kurulan New York dekoru gerçek gibidir ama hiçbir yere ait değildir. Tarkovski gerçekliğin bağrında bir rüya yaratır; Kubrick ise modern hayatın, kurumların, arzuların ve ilişkilerin kendisini devasa bir rüya düzenine dönüştürür. Maskeler yalnızca erotik bir ayinin nesnesi değil, modern insanın taşıdığı sahte kimliklerin ta kendisidir.
Wong Kar-wai: Tüketim Çağında Uyurgezarlık
Hong Kong’un neon ışıkları, pop müziği ve amaçsız insanları arasında gezinen Wong Kar-wai’nin varlığı ilk bakışta şaşırtıcı görünebilir. Oysa Botz-Bornstein’ın tezi tavizsizdir. Wong’un dünyasında rüya, metafizik bir derinlikte değil; tüketim toplumunun tam ortasında, uyanıkken görülen bir kâbus olarak yaşanır.
Wong’un karakterleri, kapitalist dünyanın hızında yönünü kaybetmiş, kendi imgelerinin içinde yaşayan melankolik ve yalnız tiplerdir. Hong Kong Ekspresi‘nde (1994) karşılaşma sürekli ertelenir, Düşkün Melekler‘de (1995) yakınlık neredeyse imkânsızlaşır, Aşk Zamanı‘nda (2000) aşk yaşanamadan geçmişe dönüşür, 2046‘da (2004) ise geçmiş artık kurtulması mümkün olmayan bir hapishaneye dönüşür. Onlar için aşk gecikmiştir; karşılaşma tesadüflere, zaman hatıraya dönüşmüştür. Romantizmin hemen altında koyu bir nihilizm yatar. Şehir ışıl ışıldır, müzik çalar, insanlar birbirlerinin hayatından teğet geçer; içlerinde ise hayatın önemli bir parçası çoktan geride kalmıştır. Tarkovski insanı dünyadan çekip varlığın karanlığına götürürken, Wong insanı dünyanın gürültüsüne gömer. Sonuç değişmez; insan, kalabalığın ortasında kendi yalnızlığının içine kapanır.
Gerçekliğin Çatlaması
Thorsten Botz-Bornstein’ın çalışması beş ayrı yönetmeni anlatmakla kalmaz; Gerçekliğin kendisine duyduğumuz o mesnetsiz güven ile birlikte çözülen her şeyi teşhir eder.
Sinema bize şu rahatsız edici soruyu sorar: “Gerçek dediğimiz şeyi gerçek kılan nedir?” Gündelik hayatın bize sunduğu kesinlik duygusu, perdede birkaç saniye içinde ortaya çıkan bir kırılmayla sarsılabilir. İyi sinema, film bittiğinde salonun ışıkları yansa bile rüyanın sona ermediği; perdede açılan çatlağın zihinde kapanmadığı, o karanlık sezginin insanın düşüncesinde yaşamayı sürdürdüğü sinemadır.
Filmler ve Rüyalar, sinemayı bir hikâye anlatma makinesi olmaktan çıkarıp zamanın, belleğin ve varoluşun gördüğü ortak bir rüya alanı olarak yeniden kuruyor; ve nihayetinde okurun zihninde şu Cioranvari soruyu asılı bırakıyor: “Ya uyanık olduğumuzu sandığımız bu hayat, henüz uyanamadığımız bir filmin içindeki donuk bir andan ibaretse?”
Kitap Künyesi:
Thorsten Botz-Bornstein, “Filmler ve Rüyalar: Tarkovski, Bergman, Sokurov, Kubrick ve Wong Kar-wai”, çev. Cem Soydemir, Metis Yayınları, İstanbul, 2011, 238 s., ISBN: 978-975-342-812-5.
Kitabın İngilizce özgün baskısı “Films and Dreams: Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-wai” adıyla Lexington Books tarafından 2007 yılında yayımlanmıştır.